我在大理石中看到了被禁锢的天使，

于是我不停地雕刻，

直至使他自由。

——米开朗基罗·博那罗蒂

这段话出自意大利文艺复兴时期伟大的雕塑家——米开朗基罗·博那罗蒂之口（1475-1564），在他的眼里，冰冷普通的大理石通透而又富有灵性。通过不断的敲击与雕琢，他把大理石变成骨骼、血脉和肉身，赋予大理石新的灵魂，把囚禁在其中的生命力释放出来。四座“圣殇”雕塑取材于《圣经》中圣母马利亚默悼受难而死的耶稣一幕，米开朗基罗用灵巧无比的手雕凿出无言无色却圣洁纯真的面庞，其间的艺术之美和神性之美得以完美呈现。

1498年，23岁的米开朗基罗初出茅庐、才华横溢，他接受法国红衣主教Jean de Billheres的委托，为其创作葬礼纪念碑“圣殇”。他决心要超越前人的局限，追求理想的审美效果，使死亡美丽，使悲痛庄严。

为了寻找最合适的大理石，米開朗基罗亲自前往意大利卡拉拉采石场选择石料，功夫不负有心人，创作《梵蒂冈圣殇》所用的这块卡拉拉大理石颜色纯正，质感柔和，堪称大自然美丽的馈赠。尽管米开朗基罗完成《梵蒂冈圣殇》时非常年轻，但已显示出大师级的功力，最令人惊讶的是，一块坚硬无比的大理石竟能呈现出如此多的精妙细节。

米开朗基罗避开了诸如跪、伏、伸腿、展臂等许多表现极度悲恸的动作，代之以均衡、沉静的姿态，为此采用简洁的金字塔式构图，以坐姿将圣母和圣子结合在一起。圣母优雅稳重地坐在底座上，宽大的罩袍遮住了她弯曲的双腿，层叠厚重却毫不凌乱。褶皱重重的布料反而使雕塑下半部分的体积随之增大，圣母的坐姿显得更有力量，她是一位刚刚失去孩子的母亲，却好似山峰，巍峨不倒。圣母头戴面纱，衬托出姣美的面容，她皮肤细腻白皙，眉毛柔和秀丽，鼻梁挺拔秀气，嘴唇生动饱满，端庄美丽，宛如少女一般。在米开朗基罗的心目当中，圣母马利亚是纯洁、崇高的化身和神圣、超脱的象征，所以必能永葆青春。画家突破了以往苍白衰老的圣母形象，表现出青春、永恒和不朽的美。圣母右手托住耶稣的身体，左手向身侧展开，流露出内心的无奈。她头部微侧，双眸微闭，表情静默而复杂，不只倾泻了无声的哀痛，也不只流露出充满哀思的无奈，那洋溢着的分明是世间最伟大、最崇高的母爱。

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耶稣躺在马利亚膝上，头向后仰，躯体修长，线条清晰，表现出死亡的虚弱和无力。肋骨下的伤痕若隐若现，艺术家似乎刻意隐去了耶稣生前遭受的折磨，只为传达干净柔和的内敛之美。耶稣的右手与左脚下垂，透着肌肉的僵硬感。鬈发柔顺地贴于头皮之上，眼睛与嘴唇显得自然而放松，他的脸上全无痛苦与怨恨，犹如幸福的孩子在母亲怀里熟睡般安详知足。米开朗基罗精雕细琢，使大理石不再冰冷，耶稣失去生命力的躯体柔似一汪水，观赏者不得不为之叹服！

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雕塑家没有忽略任何一个细节，并对雕像进行了细致入微的打磨，使作品光彩夺目。作品完成后，他郑重地将自己的名字刻在了圣母胸前的衣带上，这也成为他唯一签名的作品。圣母与圣子一生一死，一动一静，对立中透露出无限的和谐。作品掩饰了圣母的悲恸，也没有着重突出耶稣身体上的累累伤痕，默默上演无声的悲剧。圣母子温润无瑕，柔和内敛，带给观者的唯有安宁和唯美的震撼。

时间向后推移五十年，已是古稀之年的米开朗基罗再次创作了“圣殇”，现存放于米开朗基罗的家乡——翡冷翠圣母百花大教堂。彼时的他已经历经战火与和平、驱逐与出走，饱尝世事冷暖、大起大落，在创作中对生死有了更加深沉的思考。

这一作品中，创作者依然采用了稳定的金字塔式构图，耶稣位于雕塑组像的正中心。他双目紧闭，身体软弱向下坠落，头无力地倒向身体左侧，贴在圣母额前。他的右臂向外翻转，筋脉暴起，扭曲的姿态似乎在诉说生前所遭受的痛苦与折磨。抹大拉的马利亚作为最忠实的信徒，跪在地上，牢牢托住耶稣的右腿，神色悲戚。圣母的面部几乎没有轮廓，像是雕刻尚未完成，让人分辨不清她的表情，但模糊的五官更像是刻意的留白，使观者有更大的空间得以细细品味。圣母的身体是孱弱的，似乎已经无力支撑圣子沉重的躯体。她的左手放在圣子胸前，额头抵住耶稣的头部，渴望再次感受圣子的温暖。支撑耶稣和圣母的是站在后方的尼哥底母，他身躯庞大，白发苍苍，俨然是一位老者形象。圣母子依靠在尼哥底母的胸前，尼哥底母左手轻拂圣母后背，右手紧握耶稣的右臂，低头关切地凝望着这对母子。有学者认为尼哥底母便是艺术家本人，这件作品也是他为自己打造的墓碑。尼哥底母曾与耶稣对谈“重生”，米开朗基罗按照自己的长相雕刻出尼哥底母的五官，正是代表了他在古稀之年对于生命的重新审视。

雕像磨光的表面与粗糙的纹理交相辉映，艺术家用独特的艺术技巧传达圣母的哀怜和圣子的痛楚。在死亡的一刹那，疲惫、失落与痛苦深深嵌在耶稣的躯体里，仿佛演奏起使命与悲怆相伴的旋律。圣母和世间所有普通的母亲一样，丧子之痛表露无疑。饱经沧桑的米开朗基罗，内心充斥着对生的疲惫、对死的恐惧和对重生的渴望，种种情感交织，化成凝固的呼吸，成就了“翡冷翠圣殇”。

米开朗基罗开始创作《翡冷翠圣殇》时对自己的身体状况非常悲观，他饱受病痛折磨，但生命还在继续。随着时间的流逝，他看待美、生命和死亡的态度也在不断变化，这也反映在米开朗基罗80岁时创作的第三件圣殇主题作品——《巴拉斯屈那圣殇》中。

近观《巴拉斯屈那圣殇》，只见耶稣瘦骨嶙峋，瘫倒在母亲肩头，无法站立。他身上的绳索还没来得及解开，右臂下垂，双腿弯曲，双脚萎缩，毫无生气。圣母站在耶稣后方，从高处深情凝望着已经奄奄一息的圣子，她和屈膝站在右侧的抹大拉的马利亚合力，想要把耶稣扶起来。耶稣右臂下方伸出一只很大的手，造型夸张，那正是圣母的手。突出的筋脉显示出圣母正在用力托举耶稣，向上伸出的食指仿佛在鼓励圣子，要他站起来，这个动作流露出一位失去孩子的母亲内心的绝望，但圣母的表情宁静而克制，让这一场景更为神圣肃穆。雕塑线条粗犷，人物面部轮廓模糊，耶稣下坠的躯体传达出死亡的沉重感。

圣母与抹大拉的马利亚用尽全部力气挽留耶稣的场景不正是人世间生离死别的真实反映吗？米开朗基罗通过对人的思考刻画神的形象，使人性之美与神性之美融为一体，亲切而又迷人。这一次，艺术家本身没有出现在雕像群中，他已经懂得死亡的真正含义：或许他将自己超脱于死亡之外，冷静地观望；又或许在这大理石粗糙的表面之下，流淌的正是艺术家内心的冲突与激情。

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1564年，米开朗基罗走到了生命的终点，直到逝世前几天，他还在用力敲打着最后一件作品——《隆达尼尼圣殇》。89岁的米开朗基罗不再诉诸故事情节的表达，不再讲究人物形象的完美塑造，心灵抒发成为首要目的。他将人物神性的灵魂注入作品本身，并与自己对生命的态度联结在一起，把艺术之美与神性之美融合到了极致。

从正面看，耶稣残余的左臂，脱离身体的右臂和圣母裸露的左腿清晰可见。圣母子的形体完全是由生硬而且近似折断的下垂线条构成，与《梵蒂冈圣殇》优美的曲线不同，这样的线条给人僵硬、痛苦的印象。耶稣双腿弯曲，身体下沉，头部松散无力地靠在圣母的右肩上，瘦弱的圣母则用自己的双手和腿部的力量將耶稣支撑起来。从圣母与圣子脸庞的轮廓可以看到，二者之间有一个不可分割的连接，而他们紧贴在一起的身体则表现出统一协调的张力。圣母轻柔地用脸庞贴近死去的圣子，她的五官模糊而抽象，仿佛眼含泪水，视线模糊，内心的悲痛表露无疑。

从侧面看，圣母子躯体的轮廓呈弯曲的月牙形，耶稣不再是沉重的下沉，更像是背着母亲轻盈地上升，似乎预示着死亡的刹那间能摆脱所有的苦痛。此时此刻，圣母与圣子灵魂交融，而生死也不再是界限。在生命的最后阶段，米开朗基罗似乎意识到死亡正是沉重肉身的解脱，于是，他更加专注于精神的救赎。雕像的完成与否已经不再重要，艺术家对生与死的思考早已突破艺术形式的躯壳，到达灵魂的彼岸。

《隆达尼尼圣殇》正面彰显了死亡的沉重，侧面又体现了死后灵魂的升华。粗犷的手法反而加深了情感的表达，深沉的哀痛、苦涩的绝望、虔诚的信仰展现得淋漓尽致。米开朗基罗对于每一个细节都力臻完美，在细腻的情感表达和粗犷的形象设计之间实现平衡，雕像平静的外表之下迸发出奔涌的张力，这正是艺术家内心的独白与精神的归宿。

于咫尺之距观米开朗基罗的“圣殇”，眼前浮现的是一位艺术家挥舞锤刀，精心雕琢的场景，耳边似乎依旧能听到“咚、咚、咚”的敲凿声。四座“圣殇”雕塑集米开朗基罗艺术之大成，贯穿其一生。走过风华正茂的青年，历经病痛折磨的古稀之年，再到步入风烛摇曳的晚年，米开朗基罗以圣母怜子为依托，对生命、死亡、救赎与重生进行思考和反省，用大理石和手中的刻刀记录下灵魂深处的感悟，留给观者无尽的思索和感动。

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文章来源：《美与时代(上)》 网址: http://www.mysdzz.cn/zonghexinwen/2020/0513/332.html